DIGITALE LINKE
— Politik in der digitalen Welt! —
 

Die „Content-Flatrate“: eine Lösung für das Problem illegaler Tauschbörsen?

Unter diesem Titel wurde letztes Jahr vom Kulturausschuss des Europaparlamentes eine Studie in Auftrag gegeben. Die Idee dazu kam von den Grünen. Die Autoren kommen von der Media Consulting Group aus Paris. Heiko Hilker, Mitarbeiter des linken Europa-Abgeordneten Lothar Bisky, hat den Text unter die Lupe genommen und am 7. Mai 2012 im Rahmen der Konferenz „Kreatives Schaffen in der digitalen Welt“ vorgestellt. Wir dokumentieren hier seine Zusammenfassung.

 

Der Wunsch des Ausschusses war es zu erfahren, wie sich eine Content-Flatrate bei Tauschbörsen politisch und wirtschaftlich realisieren ließe.

Aus meiner Sicht lohnt es sich, diese Studie, vor allem die Langfassung, zu lesen. Denn die Autoren haben nicht nur viel Material zusammengetragen, sondern auch viele in der bisherigen Debatte gebrachte Behauptungen überprüft.

Die Studie enthält Informationen und Analysen zu vier Themen.

Zum Ersten fragt sie nach, wie sich die Märkte für musikalische und audiovisuelle Unterhaltungsprodukte und -dienste in den letzten zehn Jahren entwickelt haben.

Es wird zweitens dargestellt, welche Trends und welche Erscheinungsformen die sogenannte „Online-Piraterie“ hat.

Zum Dritten widmet sie sich den wichtigsten Zielen eines Content-Flatrate-Ansatzes, woraus viertens ein „Content-Flatrate-System“ und Alternativszenarien entwickelt werden.

Die Untersuchung bezieht sich vor allem auf die Mitgliedstaaten der EU. Allerdings wurden auch die Systeme einiger Drittländer analysiert und als Beispiele für gute oder auch schlechte Praxis herangezogen. So wurden bei den Maßnahmen gegen die sogenannte Piraterie auch Länder wie Taiwan, Südkorea und Neuseeland betrachtet.

Zeitlich gesehen wurden die Entwicklungen der letzten 10 Jahre betrachtet. Insbesondere für diesen Bereich wurden Daten über die Entwicklung der audiovisuellen Industrie sowie des Musiksektors zusammengetragen.

Der zu untersuchende Inhalte-Sektor wurde auf Kinofilme, Fernsehen und Musik beschränkt, wobei bei den Filmen noch alle Auswertungsfenster, wie Kino, DVD, Video on demand mit betrachtet wurden. Der Kulturausschuss hatte diese Einschränkung vorgenommen. Dadurch enthält die Studie keine Aussagen zum Printsektor in seiner gesamten Breite. Auch Audio-Inhalte, wie Hörspiele und Features werden auftragsgemäß nicht berücksichtigt.

Wie kamen die Autoren nun zu ihren Aussagen? Auf welche Quellen griffen sie zurück? Nun, sie nutzen zwei Methoden. Zum einen die Sekundärforschung: sie werteten die wichtigsten Druckerzeugnisse und Online-Quellen aus. Dazu listen sie folgende Quellen auf:

–       45 Quellen allgemeiner Literatur,

–       41 Quellen zur Musik

–       41 Literaturquellen zum Urheberrecht

–       Hinzu kommen 16 Websites.

Zum zweiten befragten sie die aus ihrer Sicht maßgeblichen Akteure der einzelnen Sparten. Dabei beschränkten sie sich nicht nur auf Europa.

Die Verfasser machen gleich zu Beginn auf ein methodisches Hauptproblem aufmerksam: Es mangele an verfügbaren, vor allem EU-weiten, statistischen Daten für eine solche Art von Studie.

Dies betreffe:

–       zum ersten die Analyse des Ausmaßes der „Piraterie“,

–       zum zweiten eine Analyse der Privatkopieabgabe, die in 25 EU-Staaten erhoben wird.

Es fehlten weitere Daten wie

–       drittens Informationen zur Aufschlüsselung der Umsätze von Telekommunikationsbetreibern nach Telefon-, Breitband- und Inhaltsdiensten (z. B. IPTV, VoD und SVoD) und

–       viertens der Umsätze der verschiedenen Tochterunternehmen bei den Fernsehkonzernen.

Diese Statistikschwächen haben, so die Autoren, „erhebliche Auswirkungen auf die Erstellung von Geschäftsmodellen und belastbaren Datenprognosen.

Die Autoren machen darauf aufmerksam, dass sie nur wenig Zeit zur Erstellung der Studie hatten. Ihnen wurden 4 Monate zugestanden. Dadurch wurde es zum Problem, so die Autoren, „erschöpfende Informationen zu sammeln und alle Beteiligten in allen Sektoren und in allen Mitgliedstaaten zu befragen sowie eine eingehende Analyse zu spezifischen Fragen des Geschäftsmodells vorzunehmen.“

Sie verweisen zudem darauf, dass es „eine Herausforderung“ darstellt, von Rechteinhabern sowie Rechtenutzern nützliche sowie objektive Beiträge einzuholen.

Die neuen, digitalen Technologien ermöglichten eine Vielzahl neuer Geschäftsmodelle. Dadurch wandeln sich aber auch die Konsumgewohnheiten. Wandelnde Konsumgewohnheiten führten dazu, dass bisher erfolgreiche Geschäftsmodelle zusammenbrechen, während erfolgreiche neue Modelle noch nicht die Umsatzgrößen der alten erreichen.

Die Digitalisierung habe zahlreiche neue Vertriebsmodelle und –kanäle ermöglicht. Dadurch sei die Zahl der Beteiligten im audiovisuellen Bereich wie auch im Musiksektor stark gestiegen. Diese hätten zum Teil konträre Interessen.

Wie beschreiben nun die Autoren die Entwicklungen im Musiksektor sowie im audiovisuellen Bereich? Was stellen sie fest?

1.      Die Digitalisierung habe zahlreiche neue Vertriebsmodelle und –kanäle ermöglicht. Dadurch sei die Zahl der Beteiligten im audiovisuellen Bereich wie auch im Musiksektor stark gestiegen. Diese haben zum Teil konträre Interessen.

2.      Die neuen, digitalen Technologien ermöglichten eine Vielzahl neuer Geschäftsmodelle. Dadurch wandeln sich aber auch die Konsumgewohnheiten. Wandelnde Konsumgewohnheiten führten dazu, dass bisher erfolgreiche Geschäftsmodelle zusammenbrechen, während erfolgreiche neue Modelle noch nicht die Umsatzgrößen der alten erreichen.

3.      Die Auf- und Abschwünge in der Musikindustrie seien technologiegetrieben. So eröffnete die CD den Produzenten nicht nur neue kreative Möglichkeiten sondern hatte zur Folge, dass fast das gesamte Inventar der Tonträgermusik neu aufgelegt wurde.

4.      Im Gegensatz zur Musikindustrie seien der audiovisuelle Bereich sowie die Filmwirtschaft in den letzten 20 Jahren immer weiter gewachsen. Die europäische Filmwirtschaft hat sich nicht nur neue Vertriebsarten und neuartige Finanzierungsstrukturen erschlossen. Es konnte auch dafür gesorgt werden, dass vor allem mehr öffentliche Mittel zur Verfügung gestellt wurden.

5.      Innerhalb der letzten Jahre sind Telekommunikationsunternehmen, Kabelbetreiber, Internet-Betreiber und IP-TV-Betreiber zu Schlüsselakteuren in der Wertschöpfungskette geworden. Sie haben die Kontrolle über die Netze und über die Technologie und wollen auch neben den TV-Anbietern aus den Inhalten Profite erzielen. Gerade sie versuchen alle ihre Dienste in einem geschützten Bereich anzubieten.

6.      Die europäischen Akteure würden in fast jedem Abschnitt der Wertschöpfungskette (Inhalteproduktion, Diensteanbieter oder Hersteller von Unterhaltungselektronik) Schwächen aufweisen. Amerikanische und asiatische multinationale Konzerne seien ihnen nicht nur technisch und finanziell überlegen, sondern würden auch durch Vernetzungseffekte eine wesentlich höhere Wertschöpfung erzielen.

7.      Die Tonträgerindustrie hat verschiedene Geschäftsmodelle entwickelt, um den starken Rückgang bei physischen Datenträgern auszugleichen. „Von diesem Paradigmenwechsel zeugen die neuen Akteure, die nach dem Untergang des Vorreiters Napster auf den Plan getreten sind.“ (S. 40)

„Die europäische Filmwirtschaft hat ihr traditionelles Geschäftsmodell zementiert, das gekennzeichnet ist durch die Medienabfolge die Vorfinanzierung durch die Sender, die öffentliche Förderung und die Mindestgarantien der verschiedenen Beteiligten. Im Grunde sperrt sie sich gegen jegliche Abwandlungen ihres Geschäftsmodells.“

8.      Das Urheberrecht wurde dem technischen Wandel entsprechend immer wieder angepasst. So schuf man in den 70er Jahren Abgabesysteme für Privatkopien, die einen Großteil der Kopiertätigkeit sowie der Speicherkapazität der Verbraucher abdeckten.

9.      Die Autoren der Studie weisen darauf hin, dass ein wirksames Urheberrecht voraussetzt, dass die Rechteinhaber ihre Rechte auch durchsetzen können. Allerdings würden die Rechteinhaber durch neue Technologien auch immer wieder daran gehindert. Dies zeigte sich in den 60er und 70er Jahren, als die private Kopiertätigkeit beachtliche Ausmaße annahm. Die Rechteinhaber standen vor dem Dilemma, dass es keine Technologie gab, mit der man gegen die rechtsverletzende Nutzung in der heimischen Privatsphäre vorgehen konnte. Daher wurde in einigen Ländern ein entsprechendes Abgabesystem auf Leermedien eingeführt.

Welche Trends machen die Autoren für die illegalen Kopien – „Piraterie“ genannt – aus?

„In vielen Ländern ist die Herstellung von Bild- und Tonträgerraubkopien in physischer Form aufgrund der zunehmenden Online-Piraterie rückläufig.“ Denn wozu soll man sich Datenträger auf dem Schwarzmarkt kaufen, wenn man alles kostenlos online bekommt?

Die digitale Revolution ermögliche ein breites Spektrum neuer Möglichkeiten, kreative Inhalte zu verteilen. Allein dies mache deutlich und lasse „mehr als jedes andere Argument erkennen, wie schwierig es ist, den dramatischen Rückgang der Einnahmen auf nur einen oder einige wenige Faktoren zurückzuführen.“ (S. 43) So wurden in einer Studie im Jahre 2009 29 Verfahren festgestellt, mit denen man auf digitale Inhalte zugreifen kann. (S.45)

Man müsse zwischen zwei großen Kategorien von „Piraten“ unterscheiden:

  1. Piraten, die mehr oder weniger organisiert einen Gewinn aus illegalen Kopien ziehen;
  2. Piraten, die von illegalen Websites (Musik und Film) Musiktitel und/oder Filme und Serien für den eigenen Verbrauch herunterladen. (S. 47)

Die Autoren verweisen auf verschiedene Studien, die sich mit den wirtschaftlichen Auswirkungen der unerlaubten Kopie beschäftigt haben. In diesen ging es vor allem um

–       die Auswirkungen auf den Absatz legaler Musikdateien;

–       die Auswirkungen auf die Entwicklung neuer legaler Online-Dienste;

–       die Auswirkungen auf Investitionen in neue kreative Inhalte;

–       die Auswirkungen auf die Beschäftigung in der Kreativbranche.

Es ergebe sich kein eindeutiges Bild. Es gebe Studien, die Umsatzeinbußen errechneten. Andere würden keine Auswirkungen erkennen. In Dritten würde nachgewiesen, dass langfristig gesehen die Umsätze steigen würden.

Doch wie kann man gegen die Rechtsverstöße vorgehen?

Es werden verschiedene Modelle analysiert, wobei die Autoren darauf hinweisen, dass man aufgrund der kurzen Dauer, seitdem die Modelle, wie z.B. Hadopi in Frankreich, in Kraft sind, noch keine Schlussfolgerungen ziehen könne.

Zudem sei klar, dass „es ausgesprochen schwierig ist, eine schnelle und kostengünstige abgestufte Reaktion mit dem notwendigen Schutz der Grundfreiheiten und des Rechts auf ein ordnungsgemäßes Gerichtsverfahren zu vereinbaren.“ Deshalb müsse man den Schwerpunkt auf die Zufluchtsorte der Vermittler legen, die von einer rechtswidrigen Benutzung profitieren.“ (S. 61)

Klar sei zudem, „dass die Strafverfolgung illegaler Downloads ohne begleitende Maßnahmen wie die Schaffung ansprechender legaler Angebote … zu keinen nennbaren Ergebnissen geführt hat.“ (S. 64)

Ist die Content-Flatrate nun die Lösung?

„Im audiovisuellen als auch im Musiksektor ist die digitale Welt durch eine Vielfalt von Akteuren und Beteiligten gekennzeichnet, was die Konsenssuche besonders schwierig macht.

Durch die vielen möglichen Verteilungswege ist die Zahl der Akteure – von Urhebern bis zu Aggregatoren – erheblich gestiegen … Daher muss bei der Einrichtung eines Content-Flatrate-Systems den verschiedenen Interessen Rechnung getragen werden. Aus der Branche gibt es keine Unterstützung für ein Content-Flatrate-System.“ (S. 65)

Trotz dieser festgestellten Ablehnung entwickeln die Autoren ein Flatrate-Modell. Sie machen jedoch auf ein weiteres Problem aufmerksam:

„Die Verfasser dieser Studie sind der festen Überzeugung, dass es ein erhebliches politisches Risiko bedeutet, wenn ein allgemeines Content-Flatrate-System vorgeschlagen und eingeführt wird, das potenziell eine extrem hohe Zahl von marktvermittelten Angeboten verdrängen würde, und zwar bis hin zur Behinderung neuer marktvermittelter Dienste, ganz zu schweigen von der extremen Wertvernichtung.“ (S. 22) Und die Verfasser legen sich noch genauer fest und stellen für eine Content-Flatrate in Höhe von 2 Euro im Monat fest: „Ein Transfer von mehr als etwa 15 % der Nutzung über herkömmliche Netze zu einem Content-Flatrate-Modell würde eine Wertvernichtung für die Inhaber der Inhalte zur Folge haben.“ (S. 85) Wenn die Content-Flatrate bei 6 Euro im Monat liegt, würde dieser Fall bei einem Wechsel von 30% der Nutzung geschehen. Wird der Preis auf 4,99 Euro im Monat festgelegt – wie zum Schluss vorgeschlagen, so käme es nur zu einer Wertvernichtung, „wenn sich etwa 35 % der Verbraucher für die Content-Flatrate und gegen das übrige Marktangebot entscheiden.“ (S. 85) Allerdings muss beachtet werden, dass all diese Berechnungen nur auf Annahmen beruhen.

Mit dem vorgeschlagenen Modell sollen zwei wichtige gesellschaftliche Ziele erreicht werden:

–           es soll eine gerechte Vergütung für Urheber und die Kreativgemeinschaft mit einem gerechten Ausschüttungsverfahren geben und

–           den Nutzern soll einer sichere Alternative bereitgestellt werden. (S. 89)

Da es große Unterschiede zwischen den Märkten der musikalischen und der filmischen sowie audiovisuellen Unterhaltung gebe, könne es keine Komplettlösung für alle Branchen geben.

Und so schlagen die Autoren ein Modell vor,

          das nur für audiovisuelle Inhalte gelten soll,

          das also nicht für den Musiksektor gilt,

          an dem man freiwillig teilnehmen kann,

          das nur die private, nichtkommerzielle Nutzung abdeckt,

          das nur die „Grauzone zwischen legalen Angeboten und Piraterie“ verkleinern und „Millionen von Menschen zu legalen Praktiken“ zurückführen soll,

          das dem Nutzer Rechtssicherheit und Datenschutz garantieren soll,

          das kein neues Geschäftsmodell ist, das andere Geschäftsmodelle ersetzen kann,

          bei dem der Nutzer zwischen 4 € und 6 € im Monat zahlen soll,

          bei dem die Internetprovider die Mittel einziehen soll

          und man dafür ein Maximalvolumen an Daten downloaden kann

          und dafür die Inhalte mit bis zu 50 Freunden („Freundes- und Familienkreis“) teilen darf,

 

wobei

          die Verteilung der Einnahmen noch unklar ist,

          Fragen der Kennzeichnung und Zertifizierung noch geprüft werden müssen.

          es einer weiteren Studie zu Fragen der Preisfestsetzung, Einziehungskosten, Managementkosten sowie Auswertungsfenster bedarf,

          es einer weiteren Studie zu den Kriterien der Verteilung der Einnahmen bedarf,

          es einer weiteren Studie für den Musiksektor bedarf, der eine andere Spezifik (Verwertungskette, Verbrauchergewohnheiten, Mengen) hat,

 

Weist dieses Modell in die Zukunft? Ist es ein Modell der Zukunft?

Das von ihnen entwickelte Modell kann, so die Autoren, dafür sorgen, dass die Produktionskapazitäten für kulturelle Inhalte erhalten bleiben. Ihnen gehe es um die Wirtschaftlichkeit der Kreativindustrien. Bestehende Praktiken und Strukturen sollten übernommen werden. So sollte die erweiterte kollektive Verwertung zum Modell für die Verwaltung des Systems werden. Nur so sei eine Konsensbildung unter den Rechteinhabern möglich. Nur so könnte man das Modell gesamteuropäisch umsetzen und die gebietsübergreifende Lizenzen ermöglichen. Mit einer gesamteuropäischen Organisation zur kollektiven Rechtewahrnehmung könnten internationale Verträge eingehalten sowie doppelte Kosten vermieden werden.

In den EU-Ländern gibt es schon kollektive Verwertungssysteme. Doch deren Struktur ist höchst unterschiedlich. Es sei schwierig, einen Weg zu finden, diesen zu vereinheitlichen.

Es ist ein Modell, für das noch viel zu klären ist.

Es ist ein restriktives Modell, da die Nutzung in vielerlei Hinsicht starken Einschränkungen unterliegt.

Es handelt sich um ein kommerzielles Modell, das nach dem geltenden Recht schon möglich wäre – vorausgesetzt, die Urheber stimmen zu und die Verwerter wollen dies. Doch es gibt eine Vielzahl von Akteuren mit unterschiedlichen Interessen. Eine Schnittmenge der Interessen ist derzeit nicht zu erkennen. Wie kann man mit diesen Akteuren einen Konsens schaffen?

Nun, die Autoren verweisen darauf, dass man mit der Einführung einer Content-Flatrate einen „großen europäischen Sieg für die Förderung der Kultur und der Kulturwirtschaft“ erringen würde, der „auf alle anderen digitalen Inhalte ausgeweitet werden könnte.“ (S. 18) Die Contentflatrate für audiovisuelle Inhalte wäre am ehesten und einfachsten umzusetzen.

Doch wenn ich mir vorstelle, dass man weitere Flatrates für Musik, Buch, Zeitungen etc. braucht, frage ich mich, bei welcher finanziellen Belastung der einzelne zum Schluss landet. Es läuft dann wohl auf eine zweite Rundfunkgebühr hinaus. Diese liegt heute bei 17,98 Euro im Monat. Ist dies zu hoch gegriffen? Und wie sollen dann die anderen Flatrates ausgestaltet werden? Welche Regeln wird es geben? Wie soll der Nutzer den Überblick bewahren, wenn für jedes Medium ein Flatrate-Modell mit je eigenen Nutzungsbedingungen entwickelt wird?

Übrigens: Die Studie wurde im Juli 2011 vorgelegt. Der Ausschuss hat sich die Aussagen des Gutachtens bisher nicht zu eigen gemacht. Er hat das Gutachten bis heute nicht diskutiert.

 

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